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数字后现代时代的电影研究
2019年09月30日 10:49 来源:《上海大学学报:社会科学版》2019年第2期 作者:柯岩·托玛瑟利 字号
关键词:电影研究;电影理论;语言;言语;数字后现代

内容摘要:后工业、后现代及后学科的学术环境具有跨学科的特点。

关键词:电影研究;电影理论;语言;言语;数字后现代

作者简介:

    作者简介:柯岩·托玛瑟利,Keyan Tomaselli(1948- ),男,南非人,南非约翰内斯堡大学通讯研究学院教授,主要研究方向为非洲电影研究。

  译者:吴维忆(1985- ),女,湖南常德人,南京大学艺术研究院助理研究员,主要研究方向为艺术心理学及文化研究。南京 210093;段似膺(1986- ),女,上海人,加拿大西蒙弗雷泽大学当代艺术学院博士后,主要研究方向为新媒体艺术与比较文学。

  关键词:电影研究;电影理论;语言;言语;数字后现代

  内容提要:后工业、后现代及后学科的学术环境具有跨学科的特点。新千年的世界已经不再建立于现代主义假设甚或是其现实之上,随着虚拟的、增强的技术发展,20世纪电影理论标准范式所提供的确定性已经失落了。在不同时期、语境和技术的背景下,探讨电影学科的认识论、主题史以及电影理论范式变革的价值成为关键。以“语言”(结构、形式、流派)和“言语”(语调、风格、轶事)的符号学框架作为批判性考察上述问题的主要方法论,并使用这两个术语来分别透析电影研究中的“主题”(学科意义上的“语言”)和“话题”(可能脱离其所在学科的“言语”)。当下很多电影学院仍然采用现代主义工业授课模式,而与之相对的,以分析电影文本为基础的后现代主义授课模式则倾向于不以电影理论为解释框架。另外,数字式故事讲述通过“观看-行动”者虚拟互动的体验式参与来重新绘制“语言”和“言语”的图景。

 

  一、新认识论:“引入并分享”

  电影制作专业的训练需要包括电影理论、批评和电影史方面的知识吗?电影学院毕业生应当掌握符号学、话语分析、解构主义和精神分析的知识吗?认识论的历史真的重要吗?电影制作专业的学生应当具备针对电影进行理论写作的能力吗?优秀的电影学院毕业生需要具备哪些企业、金融和商业方面的专长?反过来,研究电影文本的电影理论家和学者需要了解电影的价值链吗?它包括融资、制片、后期制作、分销、展映、法律法规、分级、消费、接受、客群分析和市场营销。这类问题成为时下视觉教育领域最受争议的话题。[1]

  与上述问题所关心的重点不同,现有的“后学科”“引入并分享”教学方法援引了诸如“电影中的经典”“视觉人类学”和“电影史”等各个学科领域的知识来讲授“影片分析”课程。这种课程通常更为自由地去“讲授”某个“话题”,这一“话题”因而经常是与其学科性“主题”相脱离的。同时,该“话题”亦因此与其学科和/或领域的根源脱节。涌入媒介和电影研究的文学、视觉艺术及语言专业教师、软件编程师以及游戏玩家并不以传播社会学或政治经济学以及他们各自的认识论发展为研究依据,而是将“媒介和传播”这一话题重新定位为与电影①文本(影片)的某种后利维斯式的个人关系,虽然他们的分析中仍夹杂着福柯、拉康或是齐泽克式的复杂的心理分析术语,比如20世纪70年代以英国期刊《银幕》(Screen)为中心的银幕理论范式。

  二、让电影研究更实用:“你的语言是什么”

  不同于跨学科式的“引入并分享”的“话题”式路径,文化研究的学者会探究电影生产与消费的实际语境。没有观众的电影是怎样的?没有电影院的观众是怎样的?没有观众或不上映电影的影院是怎样的?电影是如何影响生活实践的,反之又是如何受生活实践所影响的?如今的电影消费情况如何?通过哪些数字平台进行?何时何地消费?观众在观影的同时还会做些什么?电影产业并非是在真空中发展和运作的,因此,关于观众的偏好以及市场趋势的实践知识是任何电影学校课程体系的重要部分。

  然而,现有的影片研究(film studies)不太重视电影在何种条件下如何生产以及产生怎样的影响。与电视研究不一样,影片研究欠缺针对观众与文本如何关联的系统性分析。“观看关系”,即文本路径,需要得到与之相关的“为观众制作”方面内容的补充。在此,我不是从技术的层面讨论如何制作一部电影,而是要解释在社会学层面上一部电影是如何生产出来的,这是与电影相关的现实,但未必是电影技术。考察电影现实需要涉及从前拍摄阶段的概念到成片的转化,以及该影片的发行、展映和消费全过程的一系列活动。[2]电影制作的价值链分析包括对制片具有战略重要性的诸多价值活动,如收购电影版权、融资、剧本创作、选角、设计和组织、拍摄、图像和声音剪辑以及后期制作和电影服务及其他诸多事项。

  影片研究诞生于一系列概念性的研究路径:实用批评、心理学、唯物主义、形式主义或现象学、精神分析、符号学、哲学,而极少以制片实践为研究基础。实际上,早期的电影理论(以及制片方法论)是从实践中发展出来的,它包括早期苏联理论家提出的部分-整体理论、新浪潮和巴赞的“与现实的关系”理论、意大利新写实主义、巴西新影院(Brazilian Cinema Nuovo)、第三影院(Third Cinema)、视觉人类学和纪录片运动等等。[3]

  相对于大量由理论家建立的电影理论来说,由当代实践者所提出的电影理论只是极少数,尽管随着规定学术生产的国家研究评估的调整,这一情况正在改变。视觉人类学正是因此而发展起来的。[4]

  视觉人类学家非常稀有,他们像自传式民族志学者一样,有时会把自己写进所讲述的故事里去。这样做并非出于自恋心理,而是对自身立场的一种反思,是对他们自身所受到的各种影响:包括他们所学的理论、所采用的方法和自身主观性的承认,这些影响一方面形构了研究者与其研究群体的关系,另一方面也塑造了他们的美学、制作和剪辑策略。然而,很少有人讨论接受、观众或者解码的问题。②

  关于自我反思性的编码方法,一个近期的综合性案例是托尼·德·布鲁姆海德的作品《一位制片人的奥德赛》(A Film-maker's Odyssey),它带领读者了解作者极具个人风格的民族志历史,其中作者考察了技术的阶段、不同的文化以及多种制作方法与人类学方法。该书描述了多种实验、叙事形式,并从“人类学要求和电影的满意度”角度来讨论它们是否奏效。[5]28从西西里岛到英格兰,布鲁姆海德广泛考察了她自己的项目,反思了纪实的、虚构的、文字的和影像的民族志,以寻求一些可以使电影辅助人类学探索的基本原则。她回顾了自己是如何开始人类学研究,如何与几位重要的视觉人类学制作人互动,与他们之间的差异以及所受到的影响。当布鲁姆海德考察自己作为电影制作者与作为电影主体之间的关系时,当她与随之而来的伦理问题斗争,并且努力使她的读者和观众感受③到她的存在又不至于过分放大她的个人角色时,这种带有强烈个人色彩的故事就同时具有了自传式民族志的性质。

作者简介

姓名:柯岩·托玛瑟利 工作单位:南非约翰内斯堡大学通讯研究学院

职称:教授

转载请注明来源:中国社会科学网 (责编:刘思彤)
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